《酒神》

導演：鈴木忠志
演出：日本靜岡縣舞台藝術中心
時地：3/23 7:30 pm國家劇院

圖片取自中正文化中心

武林高手當中，有的一望即之武功高強，有的卻是深藏不露。

我一向喜歡「見山是山，見山不是山，見山又是山」這個簡單而深奧的哲理，也在生活與劇場中反覆溫習這種滋味。看完鈴木忠志的《酒神》台灣首演，聽完每週看戲俱樂部的討論會，我對這場演出也產生了「見戲是戲，見戲不是戲，見戲又是戲」的三階段認識。

看完戲的當下，我有兩種互斥的極端反應：極端推崇與萬般不滿。我的推崇來自劇場人的角度：純熟的導演（劇中毫無花招，節奏如禪，調度如詩），精湛的演員（祭司入場，我一驚，以為演員貼地滑行，絲毫沒有人「走路」時移動的的姿態；老國王一開口，我嚇一跳，那不是舞台劇念白的聲音，而彷彿身體本身就是樂器，透過語言將身體的音樂穿透而出；新國王開口，酒神女信徒上場，我再度三度受到驚嚇，終於見證了遠近馳名的鈴木訓練法），簡單明瞭的舞台，東西融合的服裝，詭譎乾淨的燈光……劇場所需的古老與現代技藝，《酒神》幾乎已達化境。

但我仍萬般不滿，這種心情來自一個純觀眾的角度——整場戲的節奏平緩，沒有明顯的高潮起伏，已經不知演員在說什麼，翻譯又文白夾雜、字幕也亂七八糟，便只能看著舞台上凝止的畫面，聽著時而急奏、時而緩流的人體音樂。當然舞台上的視覺與聽覺都是高密度的精緻成品，但我想問鈴木導演的是：為什麼演員的能量這麼厚實沈穩、又有強勁的穿透力，您還要改編需要了解文本的西方劇作？如果是因為鈴木長年在美國訓練演員推戲，那麼搬演西方經典劇目絕對站得住腳（且不論他提及的希臘悲劇、莎士比亞、契訶夫、貝克特分屬西方不同時代與區域，但至少這些劇作時代夠久，普及率也相當高，幾乎是各劇團與藝術節演出中的常客，對西方的劇場觀眾要了解都不成問題）。但到了東方，甚至台灣，這種作法是否依然成立？

懷著這個疑問，我在《表演藝術》上看到「（早稻田小劇場）完成後不久，鈴木忠志就與（編劇）別役實拆夥，失去劇作家的鈴木忠志只好開始嘗試沒有劇本的舞台創作方向。」[*]這個事實讓我釋懷。鈴木忠志是導演，就手邊可取得的素材與環境搭配創作，本來就是導演的工作之一，但導演絕無兼任劇作家的必要。既然沒有新的劇作可導，而傳統的日本劇也不是鈴木當初創立劇場的目的（而是因為他有話要說，而且是藉著劇場媒介來說），加上鈴木投入劇團一九六○年代的反叛與抗爭的氛圍，於是一種非傳統非西方的新日系表演於焉成形。

融合東西方劇場元素確為鈴木所長，東方的能劇、歌舞伎及動物性能源的下盤，西方的話劇文本及燈光服裝等劇場技術。從《酒神》的演出來看，他的確只用劇場發聲，而不是用意念、文本、科技或硬體設備來表達自己想說的話。

二十一世紀。

我想從一個比較長遠的角度來看《酒神》：時間與文化。

非常感謝參加酒神討論會的淑碧姊解開了我對此劇語言的疑惑：原來日本觀眾不靠字幕也無法理解《酒神》的語言，正如能劇的語言也非一般觀眾所熟知。類似的情況好比現代居住在台灣的多數人聽不懂京劇或南管，但觀眾聽不懂不是劇種語言的問題，也不是現代人的問題，而在於不同的時代並置所造成的鴻溝。

時間累積豐富了文化，也造就了文化與一般人的距離，兩者間有種相輔而矛盾的關係。

即使鈴木所本的能劇與歌舞伎，最早也是為觀眾而存在。時至今日，這些劇種已歷經時代的淬練，成為文化瑰寶，我們不可能要求文化寶藏遷就現代人喜好的形式或速度。正如我們不可能希望京劇、南管用口語中文演出，也不會期望這些劇作中途會有急轉直下或高潮跌起的發展，以應現代人麻木需要大量刺激的感官。

再看出自反「新劇」的第一代日本小劇場的鈴木忠志，在歷經四十載的劇場修練後，儼然也建立自己獨樹一幟的傳統。但在二十一世紀的今日，當世界公民的概念與實體逐漸成形時，鈴木所樹立的傳統將不屬於日本這個單一國家，而是屬於全球，屬於融合日本與西方的新「世界文化」。我們觀眾在面對這種文化傳統時，的確可以多包含一份謙卑，以及願意了解的態度來面對。

如此來看鈴木忠志，便看到了武林高手深藏不露的身影。

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[*] 見林于立立，〈鈴木忠志用動物性能源打造戲劇王國〉，《表演藝術》，2007年3月，61頁。